Texts

MS: What approach do you have to painting? Do you refer to another painting in the history of art, or to the context in which you live?

AB: Much of it is connected to the place where I live. Petržalka is the largest residential area of Bratislava; before the Second World War it was called Engerau in German. It was built very quickly by the communist regime, with large blocks of buildings.

MS: I’m asking about context with reference to a book by Igor Zabel on the aesthetics of Eastern Europe and the close relationship between art and politics.

AB: That definition is very strong for me, but obviously all art is political in a certain sense. My research is linked to my experience of the context in which I live, and if you like this can be considered political in some way. My interest mainly revolves around the life around me, everyday objects, how they are organized, how they appear— aesthetically, I mean. For a long time my painting was autobiographical; now I am very far from that dimension. Today my experience of the places I inhabit is fundamental.

MS: Your recent paintings deepen the reflection on spaces, on architecture and its specific characteristics—from small boxes to architectural details.

AB: Yes, exactly. The way spaces are organized—especially private spaces, as well as public ones—is very stimulating for me, because they are very complex, articulated, and abstract.

MS: What relationship is there in your work with abstraction?

AB: Everything comes from reality; everything becomes abstract, as if things were sublimated and you found yourself reducing their form more and more. It is precisely this abstract approach to objects that interests me. If you remove details from reality and focus on the logic of things, on the organization of architecture, you obtain abstraction—not only by reducing colors, but as if you were distilling the essence of things.

MS: Your latest production is based on shades of gray. Is this related to the reduction of forms you mentioned? As if you were tending toward monochrome.

AB: For me the relationship with color is closely connected to the fact that I want to focus exclusively on the forms of space, on the graphic qualities of architecture. Color distracts too much from this, which is why I set it aside, tending toward monochrome. Color carries other symbolic implications, other qualities that would act upon the painting—you would only see the red. Even so, little by little I am approaching color again and its characteristics.

MS: What can you tell me about technique? You use the language of painting in a technically classical way, but you also make extensive use of stencils. When and why do you choose one rather than the other?

AB: I use stencils because they are a way to change the act of painting, to test and modify the vision of the image. It also depends on the spray I use, which creates a granular surface that catches the light differently; the image is more airy. Now I’m trying to use, for example, hairbrushes—because painting offers multiple possibilities.

MS: Which painters do you like, among both contemporary artists and those of the past?

AB: It’s difficult to say, but I am observing some painters of the past very closely, such as the Constructivists.

MS: I immediately noticed the relationship with some Russian Futurists as well.

AB: Like El Lissitzky, especially in the composition of forms. But also Metaphysical painting, such as De Chirico and Morandi, who are very strong references for me, as well as Hopper. I have also discovered some little-known American painters from the 1930s and 1940s, such as Charles Sheeler, who stands halfway between photorealism and the influences of Constructivism and Futurism. Within his painting there are also some strange elements that belong to the taste of those years, before the Second World War. Likewise, I was very struck when I discovered the painting of Kay Sage, who was also the wife of Yves Tanguy—a very dark painting based on emptiness, a painting that gives a sense of infinity.

MS: What are you presenting in Pescara?

AB: The series I am presenting in Pescara is connected to the banality of the things that surround me, infra-ordinary things. It is as if I wanted to build monuments to these things that belong to my everyday life.

– Interview with Massimiliano Scuderi, 2022

Un dipinto di un drappeggio è costituito da tre qualità: la struttura, es. le pieghe, il tessuto (velluto, cotone..) e la luce. Potremmo anche non considerare uno degli elementi e il drappeggio rimarrebbe comunque riconoscibile. Questo soggetto ha accompagnato gli artisti nel corso della storia come una delle discipline meno vincolanti per i i requisiti rappresentativi. Così il drappeggio diventa un tema al confine con l’astrazione. Oltrepassando la sua rappresentazione letterale, si trasforma in un mezzo per l’espressione e l’interpretazione artistica. Come nei suoi lavori precedenti, Barth enfatizza gli elementi strutturali. In questo caso i drappeggi. Essi possono simboleggiare l’interazione tra il controllo e la spontaneità, in cui la disposizione del tessuto o del materiale ispira un senso di armonia e disordine. Ciò che appare caotico, può celare schemi di ordine. Specialmente ne La tenda Blu, Barth esaspera la qualità tettonica del drappeggio, è come se fosse scolpito dalla roccia, trasformando il morbido velluto nel suo opposto. Nella Tenda color Oltremare si percepisce un richiamo alla rigorosa semplificazione geometrica medievale. Al contrario, il dipinto Ocra evoca la pelle umana, morbida e organica. Barth guarda alle tende come testimonianze di vita privata.. Le tende sono uno dei pochi oggetti di arredo domestico onnipresenti a cui è concesso il permesso di mostrare una piccola dose di frivolezza. Per secoli, le tende che accompagnavano le finestre hanno rappresentato lo status sociale e l’identità della famiglia. Non solo per la scelta del tessuto e del disegno delle pieghe, ma anche per la decisione di tenerle aperte o chiuse. Pertanto, vi è un’autoindulgenza nei confronti del mondo esterno, unita alla funzione cruciale delle tende, che utilizziamo per proteggerci dal mondo esterno. Che si tratti del sole, del freddo o della sorveglianza.

– Folds, Loom, Milano, 2024

With the gentle touch of airbrush on canvas, the artist renders hard objects softly, their intention appearing more clear as the gaze lingers. She captures the memory of details in a particular room using flat, soft color and a nuanced range of white. Light casts heavy shadows, angular objects converge and are personified in her scenes which evoke the quality of film stills. 
Barth’s works document objects, human intervention and absence. Each painting is initiated with a photograph captured by the artist. She transforms these images by creating a painting smaller in scale, only to enlarge and apply this very same imagery to a grander canvas. The precision of her hand in replicating these compositions at both scales serves as a form of photographic duplication – in this way, Barth’s paintings function similar to editions, the petite works carrying as much weight as the more sizable ones. 
Barth, who grew up in Slovakia in the 1990s within the starkness of Soviet bloc architecture, hones in on objects that offer a sense of minimalism and uniformity, familiar from childhood memory. It is through this lens that she encounters other design traditions and class signifiers — Venetian moldings, fabrics, and wardrobes of her current residence in Sanguinetto, Italy– which allows Barth’s paintings to fuse time and geography. They remain rooted in the present while looking back, holding, as poet Jane Hirschfield calls it, “the vast reach of all that is not, and still something is.”
In works like Hidden Corner and Moulded Cabinets, we are reminded of the relationship between the ornamentation of objects and architecture. Objects and ornamentation carry a history of making, of use, of the societal undertones of a particular place. The specificity of the surfaces the artist depicts – marble tile, wardrobe mirror, striped drapery, silk bathrobe – suggests the character of recent inhabitants, and offers a curiosity about someone who came before. Yet these spaces present an anonymity, like hotel rooms wiped clean between guests.
From this emotional perspective, Barth takes an unfinished scene and recalls a feeling of the action, surrounding those objects within space—a Pile of Frames, left unhung, The Red Silk Sleeve, clipped by a wardrobe, unintentionally perhaps. A Door with a Copper Handle finds the viewer in a familiar moment of pause, an inhale before the next push. Shadows, reflections, and idiosyncrasies of the particular details and spaces which the artist currently occupies are pregnant with the stories and choices of those who came before. These moments are plentiful yet often unnoticed as we walk through our days. Barth, our conduit, translates the complexity of multiple overlapping moments, in all their ghostly beauty.

– Soft Corners, Mrs. gallery, New York, 2023

The exhibited group of works by Alexandra Barth from the years 2022–2023 was created after her relocation from Slovakia to Sanguinetto, Italy. Through the paintings from this period, Barth explores her new living space, a place that is becoming her new home. Visually, the artist “feels her way” through the interior and furnishings that were and have remained part of it, seeking to grow accustomed to them, to understand them, and to cross the threshold of the foreign as it becomes her own. Everything is new and different for her, and at the same time she herself is new and different in the place where she has begun to live. A relationship is formed between the artist and the place. In this process, she comes to know not only the physical appearance of objects and spaces, but also their origins, history, and hidden contexts connected to the new geographic and cultural environment.

Visually, even with an increased degree of detail and a broader color range compared to works from several years ago, a certain sense of indeterminacy is still felt when looking at her current paintings. This is also related to a peculiar, “artificial” lighting atmosphere, a somber palette, and the selection and framing of the scene, as well as a perspective that removes objects from their usual context. Barth chooses viewpoints that do not allow the whole to be grasped, she directs her own attention, and ours, somewhere beneath, alongside, or through things, and into a delimited yet indeterminate time-space whose contours we only sense.

Supported by the Slovak Arts Council / FPU

– Ľuboš Lehocky’s text for Necessity of Artifice, Photoport, Bratislava, 2023

Seconda personale a Pescara di Alexandra Barth. La mostra, a cura di Massimiliano Scuderi, rappresenta l’ultima ricerca artistica della pittrice slovacca che trova origine ed ispirazione nel Precisionismo americano, movimento che vide, a cavallo tra le due grandi guerre, artisti come Charles Scheeler e Giorgia O’Keeffe articolare un linguaggio fondendo il cubismo al realismo. Alexandra Barth (1989, Malacky, Slovacchia) è interessata agli aspetti peculiari dell’attività umana, nella disposizione sistematica dello spazio, negli aspetti intimi dell’architettura degli oggetti di utilità. L’uso dell’aerografia le consente di lavorare con l’impronta della “realtà fotografica”.Fondendo il minimalismo al gusto postmoderno per la frammentarietà e l’infra-ordinario, apre l’orizzonte critico della pittura sulla pittura. Giulio Carlo Argan nel 1976 parlando di “pittura-pittura” affermava che essa non è un linguaggio, cioè un mezzo per significare altro da sé. La pittura può muoversi soltanto entro i propri limiti, la pittura non può essere giudicata se non dall’interno della pittura e cioè che l’operazione critica è coestensiva e contemporanea dell’operazione pittorica.I numerosi quadri in mostra presso la galleria A SUD rappresentano il saggio di una pratica pittorica attenta che ricorda illustri predecessori come Domenico Gnoli che focalizzando l’attenzione sui particolari determinò un nuovo modo di guardare al quotidiano, nei molteplici aspetti di una monumentale ordinarietà oppure la costruzione delle immagini enigmatiche di Magritte.

Massimiliano Scuderi (The door hinge, A SUD, Pescara, 2022)

Alexandra Barth’s second solo show is held in Pescara. The exhibition, curated by Massimiliano Scuderi, represents the latest pictorial research of the Slovak painter who finds origin and inspiration in American Precisionism, a movement that saw, between the two great wars, artists such as Charles Scheeler and Giorgia O’Keeffe which articulate a language by merging cubism with realism.Alexandra Barth (1989, Malacky, Slovakia) is interested in the peculiar aspects of human activity, in the systematic arrangement of space, in the intimate aspects of the architecture of utility objects. The use of airbrushing allows her to work with the imprint of “photographic reality”.By merging minimalism with a postmodern taste for fragmentation and the infra-ordinary, she opens the critical horizon of painting over painting. Giulio Carlo Argan in 1976 speaking of “painting-painting” stated that it is not a language, that is, a meaning beyond itself. Painting can only move within its own limits, painting cannot be judged except from within the painting, that is, that the critical operation is coextensive and contemporary with the pictorial operation.The numerous paintings in the exhibition at A SUD gallery represent the essay of a careful pictorial practice that recalls illustrious predecessors such as Domenico Gnoli who worked by focusing attention on the details determined a new way of looking at everyday life, in the many aspects of a monumental ordinariness or the construction of Magritte’s enigmatic images.

Massimiliano Scuderi (The door hinge, A SUD, Pescara, 2022)

Alexandra Barth is essentially a still life painter. Working in air brush, Barth portrays stark and moody interiors of a relatively nondescript, middle European character. Her cold, quasi-photographic imagery is freighted with a nebulous, if noirish narrative charge; far from cozy and welcoming, it contains a certain menace, as if these were forensic details of a crime scene. The uniform Ikea-style furniture found in her interiors, which recalls the utopian production ideals of Bauhaus, Russian constructivism, and even post-war American design, assumes a somewhat dystoptian character here, by virtue of having all but fully realized the homogenizing tendancy of these movements. The unexpected angles of Barth’s compositions wield a rushed, snapshot quality while recalling the dramatic angularity of constructivism– a drama that is heightened by the work’s penchant for chiaroscuro lighting. As such, these ostensibly simple still lives are full of a rich and dynamic strangeness which subtly upends their apparent banality while depicting certain legacies of modernism within every day life.

– Chris Sharp (Scenography, Los Angeles, 2021)

   Meno domu je označenie označovania. Nie je to performatívny rečový akt ako ho určuje Austin ale slepý bod signifikácie; všimni si AB obraz Anténa (2020).

   Podobný princíp objavuje Lacan a jeho Meno otca: ten je ako aktívna podstata zákona nahraditeľný aj len svojím označením. Jeho neprítomnosť tvorí podklad reťazca signifikácie, teda vstupu subjektu do symbolického priestoru.

   Forklúzia, zavrhnutie je proces, počas ktorého neprebehne presun niektorého signifikantu do symbolickej štruktúry. Je vyvrhnutý mimo podvedomie a tak sa ukazuje v Reále. Napríklad ako Duch, pozostatok figúry. Neprítomnosť je základným stavebným kameňom celistvosti. Niekdy sa však prevrhne, zaplaví základy a vzniká psychóza: ,,Co je psychotický fenomén? Je to vynoření určité signifikace v realitě, signifikace, která vypadá, jako by nic neznamenala – a to právě proto, že ji nelze s ničím spojit, neboť nikdy nevstoupila do systému symbolizace -, ale která může za jistých podmínek otřást celou stavbou.” Psychóza je však pripovnávaná aj ku láske: nerozlíšiteľnosť toho, čo je vonku a vo vnútri. Lacan o vzniku psychózy tvrdí: ,,Toto selhání Jména otce na onom místě prostředníctvím trhliny, kterou otevírá v signifikátu, zahajuje kaskádu různych přepracování signifikantu (…) dokud se nedospeje na takovou úroveň na níž se signifikant a signifikát stabilizují v delirantní metafoře.” 

   Psychóza sa u AB nedeje, ale jej obrazy majú ku nej blízko: nápodoby interiérov, obsahujúce skrz vzťahy prvkov medzi sebou zdanie príbehu; fantomatické narácie. Vidíme stopy minulých majiteľov, vd’aka čomu to nie sú triviálne zobrazenia domáckeho pokoja (hygge, biedermeier) ale skôr Ducha domácnosti. 

   Nie je to ešte celkom prispôsobený, vygumovaný domov; ozývajúci sa minulí majitelia tvoria naše stredovýchodné zakorenenie v kultúre, ktorej socio-ekonomické možnosti nie sú identické s tým aké možnosti deklaruje rovina konzistencie obrazov, na ktorej AB participuje. Nepohodlie jej obrazov ešte dokážeme zvládnuť, poskytuje nám sublimáciu, estetizáciu našich podmienok života; obrazy sa ľahko napájajú na priestory strednej vrstvy. Nie som si istý či sú ňou aj vlastnené. Ich zhodnocovaním a zobrazením sa môžu stať pre majetnejších niečím exotickým:

viaceré predlohy ku obrazom pochádzajú z lacných internetových bazárov, nekonečných nepríťažlivých ponúk, z rýchlych informujúcich fotografií; nájsť niečo hodnotné, čo druhí prehliadli, napokon to ani je ponúkaná vec ale jej zobrazenie. Zobrazovanie vlastnej triedy môže byť paradoxne jej sfalšovaním; aké fantázie, triede AB neprísluchajúce, umožňujú jej obrazy (v tomto zmysle porovnať s Tamarou de Lempickou a spätne je možné si zas všimnúť malý AB obraz s bordovou drapériou)?

   Niekoľkými zahnutiami sa odohráva premena významov duch a domov: vidíme interiér, cez ktorý sa nesie duch domáceho. Na domáceho Ducha sa zmení v momente, ked’ si všimneme vzťahy medzi prvkami, pozostatky látok, opustené rozostavenia, ktoré sa stávajú samotným Duchom (malý výkrik): veci zastupujú ľudí, sú oživované.

   Zároveň sa však Duch objavuje ked’ metaforicky prejdeme za roh obrazu, ako my sami v obraze, pričom to nie je plná identifikácia, rozdeľujeme sa a vciťujeme do pozície autorky, ktorá sa hlavne vd’aka diagonálam niekedy akoby vznášala v priestore, čo je vyhrotené napríklad v neprítomnosti (sic!) nášho odrazu v zrkadle na obraze Červeného kresla so zrkadlom (2021) alebo v pohlcujúcej čiernej obrazovke na obraze Televízneho prijímaču (2021). V skúsenosti pôsobenia AB diel, nám môže obraz odraziť to, že nemáme odraz; vznášame sa ako Duch, hľadáme ho, seba. Môžeme mať pocit, že sme tam, ale zahalení neviditeľným plášťom, čo je vystupňovanie pocitu schovania (varianta domáckeho pocitu), hlbšie a d’alej, znovu aporeticky, pretože tam nie je nikto, kto by nás mohol vidieť; schovaní aj pred schovaním: vytratený rukopis sa prenáša do námetu. Ten ešte stále silnejšie vytvára voči maľbe neviditeľnosť. Tak sa znova artikuluje lacanovský princíp spolupôsobenia prezencie a absencie: označenie toho, že sa schovávame, vytvára pocit, že tam je niečo, pred čím tak máme/môžeme činiť. 

   Neprítomnosť vysledovateľného miesta tých ktorí tvoria, skrz ich obrazy je základom “skutočne” abstraktného, nie len takého, ktoré užíva “výtvarné formy”; abstraktné je účinok, nie forma. AB obrazy sa stávajú abstraktnými v triviálnom(?) zmysle cez postupné osamostatňovanie foriem ktoré u nej trvá roky. Akú má povahu táto samostantosť foriem? Sú znova aporeticky jemne naliehavé v prepojenosti s ostatnými formami a zároveň sú ostrejšie sa vyrezávajúce v momente ich premeny na “výtvarnú formu” z rozpoznávanej formy; viac ako o konštrukcii môžeme hovoriť o momente zapadnutia foriem do seba, aj pre ich pôvod v nájdení; nájdenie skonštruovaného môže zastupovať zmysluplnosť v rozšírenom význame. Vtedy sa všetky prvky prepájajú, čo u AB končí ich pádom znova do rozpoznania vecí. Špecifickým príspevkom AB ku abstrakcii je vrezávanie a vyrezávanie sa foriem na jej obrazoch, čo sa spája v pojme vrez, o ktorom som písal v súvislosti s AB na inom mieste. Tu na to žiaľ nie je priestor.

AB pri viacerých príležitostiach spomína konštruktivistov. Vzťah ku nim vzniká najmä skrz diagonálu, avšak aby to bolo plne naplnené, muselo by sa jednať o pohyb v diagonále. Diagonálou AB dosahuje “zabstraktnenie”, avšak konštruktivistom, napríklad Moholy-Nagyovi šlo o imaginárne vykĺbenie pohľadu z daných fyzikálnych súradníc. Hodnota abstrakcie vzniká práve nelokalizovateľnosťou subjektu (vznášania sa “ako Duch”, čoho prekladom v rámci techniky je airbrush) na obraze, ktorí sa vd’aka tomu stráca, čo sa AB darí skôr súčtom kompozície, námetu a techniky ako lokalizovaním do jedného prvku, cez ktorý by sa dial vpád nelokalizovaného. Pri Pollockovi sa spomína, že jeho vynálezom je práve položenie plátna na zem, obraz tak už nie je konštruovaný na základe gravitácie (nepoznáme jeho miesto); pád všetkých foriem smerom dole sa premenil na pád farby. 

Airbrush je zaujímavý jedným svojím momentom v procese, ked’ sa deje nejednoznačnosť toho, či sa už odohráva nanášanie farby. Je to ešte len vzDuch? alebo už jemný poprašok farby? Tento stav medzi môže obsahovať bohaté úložisko vnútromaliarských problémov/zábavy.

   Voči konštruktivistom je dôležité uvedomiť si rozdiel medzi zobrazením zastavenia v diagonále a zobrazením diagonálneho pohybu. Pohyb pohľadu na AB obrazoch sa v prezentovaných dielach deje skôr predo-zadne; na výstave obrazy zas vytvárajú v priestore pred sebou a medzi stenami, niečo ako miesta ohluchnutia,- na stenách zas obrazy tvoria zahatanú možnosť predĺženého priestoru, prekryté vstupy. Predo-zadná orientácia je niečo pomerne nové, čo sa začalo objavovať na jej obrazoch približne od minulého roka. Je to dosahované rozostrením a šerom, ktoré prerezáva záblesk svetla; airbrush podporuje a je podporovaný. Niektoré AB obrazy zobrazujú momenty, ktoré sú uvidené v mžiku svetla, teda vidíme to, čo je schované v tme; mohlo by byť otázkou ako sa mimo námetu deje mžik v jej maľbe. Nejedná sa o statické divadelné osvetlenie, aj ked’ obrazy majú časť tejto dramatickosti, ale o sekvenciu pred zopakovaním upadnutia motívu do nevidenia. Zmena oproti predchádzajúcej výstave AB je v tom, že sa jednalo o niečo blízke pódiu, tu vidíme naproti tomu zvláštny typ scénickosti so subjektami zamlčanými/umlčanými ako objekty na scéne. Sú nepriznaní, za neviditeľným plášťom, rovnako ako aj tí v hľadisku.

   K Duchom, domom a osudom jej obrazov ako objektov výmeny sa pripája Plíniov opis patricijského domu, ktorý však už za jeho čias nebol možný. Principiálne tvorí protipól ku Vitriuviovmu pôvodu umenia: v átriu boli zobrazené vosky a potréty predkov. ,,Okolo a popri prahu sa nachádzali ďalšie obrazy týchto hrdinských duší, vedľa ktorých sa pripevňovala korisť zhabaná nepriateľom, pričom potenciálny kupec domu nemal právo odstrániť ich: takže, aj ked’ sa majiteľ menil, spomienka na triumfy, ktoré dom zažil, pretrvávala naveky.”

   Obraz zachytávajúci podobnosť je u Plínia niečo veľmi blízke právnickej problematike, je to obraz-odtlačok, ktorí vytvára nehybný bod, podklad, narozdiel od dneška, kedy je obraz objektom výmeny. Didi-Huberman píše, že je to ,,matica podobnosti určená na legitimovanie istej pozície jednotlivca v genealogickej inštitúcii rímskeho gens”. Obraz tu neznamená “niečo umelecké”, ale niečo suchopárne, je to jednoducho odtlačok, matrica. To má d’alekosiahle následky, pretože tvár, odtlačok, vosk, matrica nie je v pozícii v ktorej by mala byť kodifikovaná najmä akadémiou, ale podobnosťou zahŕňajúcou omnoho väčší priestor,- to je blízke antropológii. Tento pre Plínia dôstojný pôvod obrazov opisuje už vtedy ako zbúraný nenásytnou chuťou po umení. V domoch boli ,,nepravé-mramory”, ,,neexistujúce škvrny”, obrazy priťahujúce pohľad materiálom, nie podobnosťou. Môžeme AB maľbám rozumieť ako validizácii sociálneho postavenia a tak snahe o jeho prekonanie, skrz premeny lacných materiálov na zdanlivo luxusné? Otázku ktorú AB interiérmi provokuje je: ako budú jej obrazy v domácnostiach pretrvávať? Ako sa s obrazmi neprítomnosti aktérov života bude žiť, ked’ sa vymenia ich vlastníci/obyvatelia: ako prenášať generáciami obrazy domova? Čím sa dokážu stať v genealógií dedictiev? To, čo sa podľa Plinia udialo, je klamanie o vlastnom pôvode: na mieste, ktoré je nutné zachovať ako miesto rodinných búst je daný obraz niekoho, kto tam nepatrí; falošný predok. A čo v tvorbe AB znamená konzervatívne?

               – Matúš Novosad (Meno domu, Photoport, 2021)

Barth is interested in the aesthetic aspect of the human endeavor, in the systematic
arrangement of space – the private architecture of utility objects. She draws from her own photographs (which she does not arrange) or found photos from real estate advertisements.
Unlike her previous work, in which AB reduced reality to the simplest possible forms, she now obsessively and precisely focuses on light and small details defining materials or part of the structure (which she often approached very arbitrarily).
The use of airbrushing makes it possible to work with the impression of “photographic
reality”. The artistic means are however used in a misleading way when compared to the
displayed reality. This creates a certain material and light illusion, similar to film scenery. The compositional division of the image is inspired by advertising photography and film camera, which emphasizes the dramatic quality of the scene.
The visuality of these paintings is close to that of digital renderings or artificial reality of computer games, which in turn strengthens the tension between familiarity of the subject and the alienation of its artistic execution.
The exhibition was made possible thanks to financial support from the Slovak Arts Council (Fond na podporu umenia).

– Configurations of the banal (in a dramatic lighting), Phoinix, 2020

_ MS : Che approccio hai alla pittura? Ti riferisci ad un altro quadro nella storia dell’arte o al contesto in cui vivi?
_ AB : Molto è legato al luogo dove vivo. Petržalka è la più grande area residenziale di Bratislava, prima della seconda guerra mondiale in tedesco si chiamava Engerau. Venne realizzata molto velocemente dal regime comunista, con grandi blocchi di edifici.

_ MS : Ti chiedo del contesto riferendomi ad un libro di Igor Zabel sull’estetica dell’Europa dell’Est e alla stretta relazione che c’è tra l’arte e la politica.
_ AB : Questa definizione è molto forte per me, ma ovviamente tutta l’arte in un certo senso è politica. La mia ricerca è legata all’esperienza che ho del contesto in cui vivo e se vuoi questo può essere considerato in un certo senso politico. Il mio interesse ruota principalmente intorno alla vita che mi circonda, agli oggetti quotidiani, a come si organizzano, a come appaiono, esteticamente intendo dire. Per molto tempo la mia pittura è stata autobiografica, adesso sono molto lontana da questa dimensione. Ora la mia esperienza dei luoghi che abito è fondamentale.

_ MS : I tuoi recenti quadri approfondiscono la riflessione sugli spazi, sull’architettura e sulle sue caratteristiche specifiche. Da piccole scatole, ai dettagli architettonici.
_ AB : Si esattamente, come vengono organizzati gli spazi, soprattutto quelli privati, così come gli spazi pubblici, sono molto stimolanti per me., perché sono molto complicati, articolati ed astratti.

_ MS : Che relazione c’è nelle tue opere con l’astrazione?
_ AB : Tutto deriva dalla realtà, tutto quanto si astrae come se le cose si sublimassero e ti trovassi a ridurre sempre di più la loro forma. Ed è proprio l’ approccio astratto agli oggetti che mi interessa. Se tu togli i dettagli dalla realtà e ti concentri sulla logica delle cose, all’organizzazione delle architetture, ottieni l’astrazione. Non solo riducendo i colori, ma intendo come se distillassi l’essenza delle cose.

_ MS : La tua ultima produzione è basata su tonalità di grigio. E’ relativa a quella riduzione delle forme a cui ti riferivi? Come se tendessi alla monocromia.
_ AB: Per me la relazione con il colore è strettamente connessa con il fatto che voglio concentrarmi esclusivamente sulle forme dello spazio, sulle qualità grafiche dell’architettura. Il colore distrae troppo da questo, per questo l’ho messo via, tendendo alla monocromia. Il colore porta con se altre implicazioni simboliche, altre qualità, che agirebbero sulla pittura, vedresti solo il rosso Anche se piano piano sto riapprocciandomi al colore e alle sue caratteristiche.

_ MS : Che mi dici circa la tecnica. Tu usi il linguaggio della pittura tecnicamente in modo classico, ma usi anche molto gli stencil. Quando e perché scegli di usare una, piuttosto che un’altra?
_ AB : Uso gli stencil perché è un modo per cambiare l’ agire nella pittura, per verificare e modificare la visione dell’immagine. Ma anche dipende dallo spray che uso che crea una superficie granulare che colpisce in modo diverso la luce, l’immagine è più ariosa. Adesso sto provando ad usare ad esempio le spazzole per capelli. Perché la pittura offre molteplici possibilità.

_ MS : Quali pittori ti piacciono, tra quelli contemporanei e del passato?
_ AB : E’ difficile dire, ma sto osservando con molta attenzione alcuni pittori del passato come i costruttivisti.

_ MS : Ho notato subito anch’io la relazione con alcuni futuristi russi.
_ AB : Come El Lissitzky, soprattutto nella composizione delle forme. Ma anche la pittura metafisica come De Chirico, Morandi, che sono riferimenti molto forti per me, ma anche Hopper. Inoltre ho scoperto dei pittori americani degli anni trenta e quaranta poco conosciuti, come Charles Sheeller che è a metà tra il fotorealismo e le influenze del Costruttivismo e del Futurismo. All’interno poi della sua pittura ci sono delle cose strane che appartengono al gusto di quegli anni, prima della seconda guerra mondiale. Come pure sono rimasta molto colpita quando ho scoperto la pittura di Kay Sage che era anche la moglie di Yves Tanguy. Una pittura molto dark e basata sul vuoto, una pittura che da’ la sensazione di infinito.

_ MS : Cosa presenti a Pescara?
_ AB : La serie che presento a Pescara è legata alla banalità delle cose che mi circondano, le cose infraordinarie. E’ come se volessi costruire dei monumenti a queste cose che appartengono alla mia vita quotidiana, come se fossero oggetti di propaganda del quotidiano, delle piccole cose della vita.

– Intervista a cura di Massimiliano Scuderi, 2020

Samostatná výstava maliarky mladej generácie Alexandry Barth s názvom Evidence of Absence predstavuje výber z jej najnovšej tvorby. Zatiaľ čo sa autorka v minulosti prevažne venovala figurálnej maľbe s výraznou farebnosťou nadväzujúcou na pop art a tvorbu Roya Lichtensteina, od roku 2017 rozvíja svoju odlišnú, presvedčivejšiu maliarsku polohu. Jej tvorba je naďalej charakteristická ostrou plošnosťou v intencii greenbergovských kritérií modernistickej maľby, avšak z diel sa vytráca figúra, radikálne sa potláča farebnosť len na bielu, čiernu a odtiene šedej, zároveň sa redukuje detail a abstrahuje tvar. Barth sa zameriava na skúmanie okolitého priestoru – či už verejného alebo z bezprostredného súkromia –, vecí a ich vzájomných vzťahov, ktoré vníma svojím obzvlášť citlivým okom pozorovateľky. V maľbe vychádza z fotografickej predlohy, a to najmä vlastnej. Pri zaznamenávaní výjavu ju nezaujíma celok, pozornosť upútava iba na konkrétny výsek reality, ku ktorému ju priťahuje istá súhra tvarov, línií a plôch; všetko ostatné považuje za zbytočné a v maľbe to vynecháva. Pre prezentované diela je príznačný autorkin záujem o urbánne prostredie, čo sa prejavuje v znázorneniach bytového, ako aj verejného priestranstva. Mesto je s Alexandrou Barth bytostne previazané a pre jej tvorbu je úplne smerodajné. Takmer celý život prežila v Petržalke, kde sa do nej vtláčala každodenná prítomnosť a šedosť panelákového sídliska, ako aj monumentálne čisté formy a ich kontrastné pôsobenie s komornými utilitárnymi stavbami, teda prvky, ktoré môžeme nájsť aj v jej obrazoch. I keď autorkina maliarska tvorba dlhodobo balansuje na pomedzí reality a abstrakcie, v predstavenej sérii je možné badať výraznejší posun k tvarovej abstrakcii. Tým jej diela ešte viac naberajú na mnohovýznamnosti a symbolike. Spolu s použitím až prehnane fádnych veľkých plôch monotónnych farieb Barth vytvára zvláštne, citlivé obrazy so psychologickým zreteľom, podobné talianskej metafyzickej maľbe a surrealizmu. Alexandra Barth (*1989, Malacky) vyštudovala maľbu na bratislavskej VŠVU v ateliéri Ivana Csudaia (2007 – 2013). Vystavovala na viacerých samostatných a skupinových projektoch najmä v nezávislých bratislavských galériách, napr.: Žumpa (2018), Sumec (2018), Temporary Parapet (2017), Kunstverein Bratislava (2017), PRFR Studios (2016; 2015). Bola viacnásobnou finalistkou Ceny VÚB Maľby. Jej diela sa nachádzajú v niekoľkých súkromných zbierkach. Vedie artist run galériu Temporary Parapet. Žije a tvorí v Bratislave – Petržalke. Text: Mária Janušová Výstavu z verejných zdrojov podporil formou štipendia Fond na podporu umenia. Fond je hlavným partnerom projektu.

– Mária Janušová (Evidence of Absence, Hotdock project space, 2019)

Miestnosť toalety nebýva predmetom estetickej kontemplácie, vnímame ju ako miesto s úzko vymedzenou funkciou. Avšak táto miestnost je často útočiskom pred spoločnosťou a prúdom diania. Človek uzavretý medzi štyrmi stenami toalety má priležitosť v kľude upierať svoj zrak na architektonické, technické a materiálové pozoruhodnosti. Môže sa pozastaviť nad pôvabom geometrických línií, textúrou dlažby a obkladov, nad vertikálami zarubní a dverí, rytmom členenia okenných rámov, nad trajektóriou trubiek… Vníma históriu drobných ci rozsiahlejších úprav naprieč niekoľkými desaťročiami, stopy vkusu a praktických možností jednotlivých majiteľov, stopy života jej nájomníkov.  Rozhodla som sa vychádzať z takéhoto pozorovania. zobrazujem kľúčové estetické momenty galérie Žumpa, ktoré upútali moju pozornosť neberúc do úvahy funkčné dôvody ich existencie. Vnímanie architektúry ignorujúc jej úžitkovosť sa podobá vnímaniu abstraktného umenia. Dovoľujem si upozorniť na jednu špeciálnu zvláštnosť priestoru Žumpy – výstupok na strope pripomínajuci štukatérsky ornament, údajne však slúžiaci na umiestnenie potrubia susediaceho bytu. Architektonický parazit, ktorý, uvedomujúc si svoju nepatričnosť, vzal na seba harmonickú formu línií “vlievajúcich” sa do stien svojho hostiteľa. A.B.

– Pozoruhodnosti, Žumpa, 2018

Alexandra Barth (1989, Malacky) je absolventkou maľby na VŠVU. Vo svojej maliarskej a grafickej tvorbe využíva princíp striktne ohraničených a jednoliatych farebných polí, redukcie výrazových prostriedkov a geometrizácie. Tematicky vychádza zo snahy definovať svoje miesto v spoločnosti prostredníctvom pozorovania elementov utvárajúcich každodennosť. V roku 2017 založila v Bratislave “artist run” galériu Temporary Parapet. Žije a tvorí v Bratislave – Petžalke.
_

Alexandra Barth nám predstavuje na prvý pohľad prosté veci: panelák, schody, okno, zostavu nábytku, ventilátor, výťah. Vec je však zložitejšia, autorku totiž zaujíma aj čosi iné ako interiér bytu a exteriér sídliska, napríklad (maliarske) abstrahovanie. Ktoré zo súboru vlastností a detailov možno vynechať, aby sme vec ešte spoznali? Čo možno opomenúť, aby sme stále boli schopní vnímať základné kvality priestoru? Vystavené diela naznačujú, že vecí, od ktorých možno abstrahovať, a pritom nestratiť spred očí to podstatné, je pravdepodobne mnoho, respektíve, tých, ktoré sú pri identifikácii predmetov a zorientovaní sa v priestore (vo svete) dôležité, nie je až tak veľa. Autorkina radikálna redukcia obrazu predmetnej skutočnosti na striktne ohraničené, jednofarebné, homogénne plochy základných geometrických tvarov by sa niekomu mohla javiť ako prejav zbytočného, samoúčelného exponovania formy. Opak je však pravdou, práve vďaka tomu dokáže Barth vystihnúť a my sme schopní vnímať stav vecí, očistený od nánosov mätúceho smogu krikľavej vizuality.

Tak ako slovo „vec“ v tomto texte chápeme rôzne v závislosti od kontextu, nadobúdajú aj „veci Alexandry Barth“ zmysel v závislosti od jej uhla pohľadu, výberu samotných vecí, kompozície, farebnosti a pod., ale aj v závislosti na kontexte ďalších diel, výstavného priestoru a napokon v kontexte životnej skúsenosti jednotlivých divákov. Čo sú teda potom veci (okrem toho, čo už bolo naznačené), ktoré môžeme pri pohľade na diela Alexandry Barth vnímať, cítiť, tušiť? Napríklad to, čo cítime, keď z nejakého dôvodu nehybne ležíme a zamyslene sa dívame na plafón, alebo to, na čo sme mysleli, keď sme v lete sedeli na terase na najvyššom poschodí budovy, alebo keď sme sa dívali zdola na kohosi takmer nahú postavu vo výške. Alebo keď si spomenieme na pocit z výťahu, ktorým sa vozíme každý deň – ja tam, ty tam, ona tam, on inam.

– Ľuboš Lehocký (Stav vecí, Sumec, 2018)

Spôsobuje nutnosť tolerovať nedokonalosť znecitlivenie? Vyvoláva stiesnenosť priestoru mentálny úpadok jeho obyvateľa? Séria Pôvodný stav vznikala približne jeden rok. Počas tohto roka som zmenila bydlisko, ateliér aj pracovisko a zúčastnila sa troch rekonštrukcií. Otázka povahy priestoru a jeho prispôsobovania na mieru majiteľa sa pre mňa prirodzene stali naliehavou témou. Nosným pocitom tejto série je vlastne rozkol medzi súčasným stavom vecí a tým čo by mohlo byť inak. O túžbe niečo zmeniť.     Maľby na výstave Pôvodný stav tematicky nadväzujú na veľkoplošné grafiky zo série Poriadok vecí – pokračovala som v zobrazovaní miest a vecí, ktoré súvisia s mojou každodennosťou, začala ma však zaujímať aj bytová kultúra vo všeobecnosti. Vrátane verejných priestorov.     (Anti)estetika petržalskej všednosti, ktorú možno vidieť na fotografiách interiérov v inzerátoch realitných kancelárií. Úložné riešenia na šaty a topánky v malých priestoroch, quick-fix poškodenej plávajúcej podlahy, sadrokartonové oblúky, plastové okná a parapety, hliníkové žalúzie. Obmedzené možnosti umiestnenia jednotlivých kusov nábytku. Improvizácia, dočasné riešenia, ergonomické kompromisy. Toto všetko dôverne poznám aj z vlastnej skúsenosti a uvažujem nad tým, ako táto skúsenosť(estetická aj funkčná) formuje moju vnímavosť a citlivosť. Petržalské terasy sú pre mňa symbolom nevyužitého potenciálu, rada si ich predstavujem v utopickej verzii – ako promenádu so živými prevádzkami, bez odpadkov, kde si rozmanité zoskupenia ľudí nekonfliktne vychutnávajú slnečné počasie. Petržalské exteriéry kontrastujú svojou monumentalitou s úspornými bytovými jednotkami. Paneláky tvoria dlhé línie zbiehajúce sa kdesi v diaľke, priestor je veľkorysý a odcudzený. Geometrickú striktnosť narúša organickosť popraskaného asfaltu, odpadkov a trsy trávy prerážajúce cez betón. Terasy stimulujú moju predstavivosť, sú ako projekčné plátna kde sa môže udiať čokoľvek. Pôvodný stav je reflexiou miesta, ktoré považujem za definujúce moju identitu. Pokúšam sa oslobodiť svoje vnímanie od čisto pragmatického rámca. Bránim sa estetickému znecitliveniu, ktoré vzniká v spojení s miestami, ktoré sú súčasťou každodennej rutiny.     Verím, že nie je potrebné unikať a že existuje možnosť pretvárať

– Pôvodný stav, Temporary Parapet, 2017